von Dr. Melanie Franke, Kunsthistorikerin und Kuratorin

　　Liu Yonggangs Verehrung für einen Vertreter der europäischen Moderne, für Max Beckmann, führte den chinesischen Künstler nach Deutschland. Mit dem Maler verbindet ihn eine stark ausgeprägte Symbolsprache, derer sich beide auf unterschiedliche Weise bedienen. Max Beckmann vermochte durch Symbole und Zeichen, zumeist aus der christlichen Ikonographie, die Wirklichkeit in die Kunst hinüber zu retten und auf diese Weise das Leben verschlüsselt wieder zu geben. Das Elend der Nachkriegszeit und Katastrophenszenarien sondergleichen fanden in seinen Bildern Niederschlag. Mit Pathos verlieh er der Gegenwart eine beinahe sakrale Dimension, die neben aller Symbolik besonders durch seine Malweise geschaffen ward: Aus schwarzen Konturlinien als Bleistift oder Kohlestrich gehen Beckmanns Figurationen hervor; das Schwarz verleiht ihnen Kraft und Wucht. Es ist die Präsenz dieser Linien, die Liu Yonggang auch mit dem großen Maler der Moderne verbindet, denn die gewinnen in der Kalligraphie vollkommene Autonomie, breiten sich unbändig aus und finden Formen eigener Art, auf die ich noch zu sprechen komme.

　　Beide Künstler malen gleichermaßen figürlich wie abstrakt, denn obwohl Beckmann in seinen virtuosen Zyklen am Narrativen festhielt, gelangt es ihm eine Art ‚ästhetische Distanz’ der Wirklichkeit gegenüber einzunehmen, gleiches kann für Liu Yonggang gesagt werden, mit dem Unterschied allerdings, dass Liu Yonggang Symbole findet für die Liebe zum Leben: Drache und Vogel. Diese Zeichen stehen für das männliche und weibliche Prinzip, stehen für Yin und Yang.

　　Damit spielt er auf den Generaldualismus in der chinesischen Philosophie an, dessen Ursprung viele tausend Jahre zurückliegt. Yin und Yang werden mit vielerlei Gegensätzen belegt, so steht Yin für das männliche, geistige, warme und lichte Prinzip und Yang für das weibliche, kalte, absinkende und der Materie verhaftete. Allerdings werden diese Pole nicht als Gegensätze empfunden sondern als einander ergänzend, sie spielen ineinander. Gleiches kann für die Zeichen Vogel und Drache von Liu Yonggang gesagt werden, das eine ist ohne das Andere nicht denkbar, fordert geradezu seinen scheinbaren Widerpart heraus. Sie können auch als Bilder dessen aufgefasst werden, was im Himmel (Yin) und auf der Erde (Yang) passiert, als Geist und Materie. Insbesondere die großformatigen Plastiken „Liebe und Umarmung“ symbolisieren die buchstäbliche Verschmelzung der beiden Urkräfte. Yin und Yang bilden in Gestalt erfundener Zeichen eine Einheit. Sie zeigen das Zugleich von scheinbar einander Ausschließendem, visualisieren das alles Umfassende Prinzip. Tatsächlich sind es sich umarmende Paare, für deren Bewegungen und Anmutung der Künstler mit kalligraphischen Impulsen Formen findet. Was genau kennzeichnet die Kalligraphien von Liu Yonggang, was macht sie so reizvoll?

　　In China wird die Kalligraphie als Kunst des Schönschreibens von Hand als höchste Kunst angesehen, sie rangiert noch vor der Malerei. Gleichwohl sind deren Merkmale, die der Kalligraphie und die der gestischen Malerei scheinbar ähnlich. Schließlich sind sowohl der gestische Pinselstrich wie das kalligraphische Zeichen gleichsam Spuren von Handlungen. Dabei gibt es zahllose Möglichkeiten den Pinsel in der Hand zu halten, diese willfährig oder konzentriert über die Fläche zu streifen. Allein die Art und Weise wie die Feder bei der Kalligraphie oder der Pinsel in der Malerei auf die Fläche treffen – Winkel, Geschwindigkeit und Haltung der Hand – sind gleichsam bedeutungsvoll und ermöglichen zahlreiche Formationen. Solche, in denen sich die Richtung der pulsierenden Linie ad hoc ändert, spitze Winkel laufen zu oder Spiralformen winden sich. In der Betrachtung muss das Auge ebenso plötzliche und heftige Bewegungen machen, und die Bildelemente werden zur Quelle der Kraft und Dynamik.

　　Traditionell sind die Grundelemente der Kalligraphie, das linear-strukturierte Zeichen, Träger von Bedeutung; es ist eine eigene, komplexe Schrift. Liu Yonggangs Zeichen hingegen sind nicht direkt ›lesbar‹, vielmehr sind es Mischformen aus traditionellen Zeichen und gestischen Strichen, in denen bisweilen auch Symbole wie Drache und Vogel, als Verkörperung der Urkräfte Yin und Yang auftauchen können. Als Ausdruck eines tiefen Gefühls nimmt die Linie Formen an. Allerdings sind es keine apriorischen Formen, die nach logischen Gesetzmäßigkeiten komponiert sein könnten. Vielmehr passiert die Gestalt förmlich aus einem gefühlsmäßigen Erfassen, aus dem Augenblick heraus. Es entstehen fließende Formen aus der reinen, intuitiven Anschauung. Der Prozess des Schreibens und Malens selbst gewinnt eine Präsenz und rückt ins Zentrum der Anschauung. Schließlich geht es in den Arbeiten von Liu Yonggang um die Zeit als Phänomen selbst, sei es in Form fließender kalligraphischer Formen, in Gestalt ewig währender Materialien (Marmor) oder in Gestalt zerbrechlichen Porzellans.

　　Ich möchte an dieser Stelle auf Henri Bergson verweisen, für den Zeit genau diese Bedeutung des Fließens und Werdens hatte, als nicht umkehrbare Folge von Ereignissen, demnach jeder Moment etwas Einmaliges und Unwiederholbares sei. Mit seinem Begriff élan vital kommt man dem Wesen der Werke von Liu Yonggang auf die Spur. Als wäre der élan vital das Leben selbst, die Kraft, die sich hinter aller Materie befindet und Bewegung bewirkt, die sich im Prozess kontinuierlichen Werdens und einer generellen Vitalität ausdrückt. Nach Bergson entsteht das Leben nicht aus der Materie, sondern wirkt dieser entgegen, wirkt Trägheit und Zerfall zuwider. So gelangt man mit dem élan vital zu immer freieren, geistigen Formen. In dieser Vorstellung wird das Bild zu einer Spur von Handlung, eines gelebten Augenblicks, des élan vital. Wie mit der Kalligraphie wurde auch mit der gestischen Malerei, der Versuch unternommen, das Leben durch die ›lebendig Linie‹ wiederzugeben und so dem ephemeren Sein eine dauerhaftere Form zu verleihen.

　　Der Künstler Willi Baumeister hat diese vitale Offenheit einmal als“‚Entstehen von Wundern“ beschrieben. Demnach setzte sich der Künstler zu Beginn des Schaffensprozesses ein Ziel, allerdings mit dem Bewusstsein der Unerreichbarkeit. Das Ziel wird zum Scheinziel, denn im Schaffensprozess schleichen sich unbekannte Kräfte ein, die den Künstler zu einem anderen Resultat als dem vorher anvisierten führen. In Baumeisters Sinne ist diese Abweichung freilich kein Verlust, sondern der erstrebenswerte ‚Schöpferische Winkel’. Das ‚Sich-Hingeben’ an ‚geheimnisvolle Kräfte’, die sich dem rationalistischen Bewusstsein entziehen und sich nur im Schöpfungsakt ausdrücken, basiert auf einem Automatismus, dessen Wurzeln im Surrealismus zu suchen sind. Im automatistischen Verfahren wird der steuernde Einfluss des Künstlers dezimiert, um ‚anderen Kräften’ das Feld zu überlassen. Der Erfinder der écriture automatique, André Breton, formulierte das einmal so: „Die wesentliche Entdeckung ist in der Tat die, dass die Schreibfeder beim Schreiben oder der Bleistift beim Zeichnen ohne jede Absicht dahinläuft und so eine äußerst kostbare Substanz spinnt (...)“

　　Die kalligraphischen Formen Liu Yonggangs zeugen nicht nur von der Notwendigkeit, ‚ein Bild zu schreiben’, sondern es auch mit Hilfe dieser geheimnisvollen Kräfte, quasi ‚wie von selbst’ zu schreiben. Diesem Verfahren hat er in vielerlei Materialien Ausdruck verliehen: Insbesondere die Marmorfiguren verkörpern das Zusammentreffen von Flüchtigkeit und Dauer, wenn das Material selbst ewig währen könnte. Schließlich trifft im élan vital die chinesische Weltanschauung und Ästhetik mit der Europäischen zusammen, welche Liu Yonggang mit seinem Oeuvre verkörpert.

　　Berlin, im August 2006